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2016印象派

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发表于 2016-12-30 08:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
001


隐约记得陈丹青说过,他会速记。至于为什么学会了这个技能,就没有什么消息透露。

假如每次讲两个小时,又断断续续讲了五年。按照一般人的语速,绝不止这些内容。当然,据说很多有删节。但即便补全了,也依然不够。

肯定有人作笔记,但未必都会每一讲都记着。阿城说陈丹青是一个好学生,他有一般人没有的诚意在。

最后的文稿,有多少成分出自木心,其实是存疑的。毕竟绝大多数人不知道当时的讲课内容。另外,当年民国诸公的课堂中,也有学生后来出版了听课笔记。但往往并不算作诸公的著作。

如果将《文学回忆录》的作者,写成陈丹青,或者写成木心,陈丹青。我想绝没有这么大的热议。木心是存在的,但这些事只他自己知道,我们所见的木心,都只是陈丹青不断叠加的影像。

看起来是一个可爱,俏皮的老头子。但即以《同情中断录》这个书名来讲,木心本人必然还有太多关于绝望自救孤独的东西。这些都被刻意地忽略了。木心的影像,才会这么干净彻底地和他同时代的作家们断绝了。

如果可以倒带,木心的前半生,不会像他的散文小说里那样清新唯美,而应该是与同时代作者大致相同的,该有家国情怀,该有存亡之念,该有乱世中不堪的种种。而不是像现在留诸后人的,只剩下一些精致的,碎片的,个人的刻意回望。


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 楼主| 发表于 2016-12-30 08:57 | 显示全部楼层
002

文章憎命达和抑郁症其实是不同文化背景下的两个概念。

原诗《天末怀李白》:
凉风起天末,君子意如何。   
鸿雁几时到,江湖秋水多。   
文章憎命达,魑魅喜人过。   
应共冤魂语,投诗赠汨罗。
杜甫本人和比喻的对象——屈原,都有点为诗歌献祭的意思。李白看起来是天才型作者,但如果读过《李白年谱》,就知道他也是至死一直不断在写的人,并不真如他诗歌里表现的那样天真纯粹,或者说诗歌正是他现实世界的唯一出口。诗歌作为古代高度集权下的高度凝练的文学体裁,天然地,对其审美有一种天人合一的偏向在内。那种克制的疯狂,不了解的人是难以想象的。在平静之下,是无边无际的茫茫黑暗,所有后世眼中的天才,在当时都是被折磨成了病与狂的疯子。

而抑郁症是现代医学下的精神疾病。其具体表现也经常伴随着自杀,但是自杀和献祭在内核上是完全不一样的。抑郁症的自杀是生无可恋,献祭则是认为有什么东西在生命之上。甚至可以看作一种是逃避,而另一种是勇敢。

恰巧我具备过抑郁症患者和旧体诗词作者这两种身份。之前十年,我一直认为诗词是此生唯一存在的意义,但当抑郁症确认来临时,我连这个存在意义都不确定了。幻视幻听,也不像一般人所能理解的那样具有电影和电视的影像感,而是嘈嘈杂杂嗡嗡作响的状态,所以很多抑郁症患者会非常受不了大一些的杂音。我最喜欢一个人在一个相对安静很暗的封闭环境里,那样可以感受到无限的自由,只要稍有一点的响动,就会神经过敏,甚至有时会觉得某个地点某个时间应该有某个人或事存在,但事实是并没有,一切都是我的假想和疑神疑鬼。

最广为人知的抑郁症作家是卡夫卡,但卡夫卡的文字,绝大多数人是读不下去的。不要说一般人,就是中文系专业的学生,很多人也并不适应卡夫卡的那种表达。当然,口头上随口说着一些西方作家的名字,那是另外一回事了,就像吹牛本来也与牛毫无关系。

不要相信一切以抑郁症为标榜的作家,这东西很难启齿,也没有必要。真正考验一个人的表达能力,与是否抑郁无关,与他的写作基础能力才有关系。我以前真以为骆以军的作品是抑郁症背景下的创作,等到我真正抑郁症了才知道一切都是噱头和宣传。写《蒙马特遗书》的邱妙津自杀了,而《遣悲怀》的骆以军还潇洒地出入各种场合,这就是最大的误解和讽刺。

抑郁症患者未必能写出更好的文字,就像我们以爱情的名义讨论爱情时一样,我们的重点恰恰与爱情无关。也许你见到的大多数说抑郁症的人,都没有进过医院的精神科,那只是他们自己的想象和伪装。
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 楼主| 发表于 2016-12-30 08:59 | 显示全部楼层
003

一个是谪仙人。一个东坡道人。

太白是天生视角便与人不同,说谪仙,是贺知章的评价。针对的也是《蜀道难》这样越走越高,越走越奇,而还能跳转腾挪,百步之上,更进一步的天才之作。

角度太神奇了:时间由太古到眼前,空间上盘山百折,孤鸟飞绝。仿佛驾着一架飞机在蜀中山区的360度无死角航拍。关键还能不枯燥,反倒觉得情绪激昂飞转。将奇情,野史,神话,风景熔于一炉。这才是谪仙人的真正高处。这一刻的谪仙人,重点不在谪,而真是仙气凛然。

其他篇章篇章如《关山月》,《梦游天姥吟留别》等。固然还有一些视角的特别,但总的来说,还是在人类范畴之内的。这才是太白的正常状态。但即便这个状态,也真是可以秒杀百分之九十五同代诗人了。

我读的李白全集,笺注里说他从赵某某学《长短经》,是纵横之术。纵横家么,舌辩无双。最能聚势,开篇就把你吓住,然后一点一点把你带到沟里去。太白的篇章笔法很有点纵横策士的味道,开局往往非常大,好像怎么大,怎么吓唬人怎么来。完全不走寻常路。

但要说气质的话,还是庄子的影响最大。鲁迅评价庄子【晚周诸子,莫能先也】,庄子内篇七章,真是恍恍惚惚,如见梦寐,荒芜离奇中,一片神游。太白诗中物我转化的非常自然,很多时候,你都没察觉到,等看完了,背诵了,忽然某一天分析技巧时醒悟:啊,他在这里转了视角。

谪仙人,仙人当然是无上的赞许。但重点还在谪字上。大唐人们都有好奇啊,又多情又豪迈。所以从这个名号诞生开始,所有人对待李白的态度,都是宽容的,放任的,亲近的又自豪的。这才是太白之所以为太白的唯一性。以后不是没有人在某个瞬间,如太白附身,但是时代不予许,更多时候,后世的太白们都夭折了,转换了。黄仲则说【学佛学仙两不成】。就是一个非常特别而具体的例子。

苏轼的仙气,是一步一步修过去的。他那仙,带有太多的人间气。

最著名的是《水调歌头》:
明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间?
转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
起手是太白的翻版,然后,一点一点超脱出去,好像灵魂飘到天庭中了。都觉得不在人间。
下片转了几转,但说到底,这仙气又在一点一点的减,看着看着回到人间了。虽然祝愿的视角,仿佛御风而行,却还是落到人间的兄弟之情上。

这是苏东坡被后世喜欢的最大原因。有仙气,但更多是满满人世间的种种人情味。你看他无论姿态多遗世独立,拆穿了细看,却发现都是一个想超脱又超脱不得的人物。

但也如此,在他凄徨落魄的晚年,诗品书品都得到了极大的提高。就我个人的体察,少年不去说,就是一个很聪明的天才年轻人,中年有些打击的狠了,想要在山水之中求得一点灵魂的蕴藉,但真说起来还是模棱两可,乃至轻浮的。只有到了晚年,才算是铅华洗尽,至淳至朴。要没有这些,我是绝对不会把他放在王安石比肩的位置的。甚至比欧阳修,他老弟老爸都逊色一筹。但有了这个【辱书】两字到处都是的晚年,真正人书俱老。仿佛抵达了每一个人终究要抵达的那个无可奈何的将死之年。
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 楼主| 发表于 2016-12-30 09:00 | 显示全部楼层
004

边塞诗人的评价大概类似盛唐诗人、田园诗人,这样轻巧不负责任的标签是为了更方便和系统地定位。更不客气一点,最适应这样标签的往往是考试和向外行人爆料吹牛。真正对诗歌有体认的人对这样的评价不屑一顾。

一、年纪

高适比岑参要大11岁,这什么概念,李白也比杜甫大11岁。李白742年入京名动天下的时候,杜甫30岁还在各地漫游,刚刚写了《望岳》不久。这样就好比一个是唐帝国范围内的大诗人全民偶像,一个连地域性的声名都没有。更极端一点,现在随便从知乎里找两个年龄差在11岁的用户,你会发现两者是严重不对等的,一个可能是年薪百万的著名人士,一个还是学校的菜鸟什么都不懂,这种倾斜是几乎灾难性的。因此那些能穿透时间的迷雾看出某个年轻人具有非凡才能的人总会得到更高的称赞,被称为伯乐。网络小说里穿越回去的主角们,无一例外地完成了屌丝的逆袭。这就是时间的伟力。

二、气质

高适和岑参的经历也不同,高适和李白一样,很早就到处游历,有明显的游侠气质。游侠可不是武侠里的大侠几乎不用考虑吃穿住行,每一件事都是现在进行时,给人的锻炼和冲击是全方位的,你可能今天在路上看到最底层的人们流离失所,明天就在某个士族家里欢饮达旦。而岑参是岑文本的重孙,要是看过电视剧《贞观长歌》就知道岑文本那可是权倾朝野的大人物,即便在《贞观之治》这样更偏重历史真实的剧里面他也露过几次脸可以说是绝对的名臣。岑参身上的文士属性是骨子里的。

三、作品

岑参歌行体代表作《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控,都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。
高适歌行体代表作《燕歌行》:
汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓,孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌,力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。边庭飘飖那可度,绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军。
稍微一对比就知道两者的差异,岑参的每一句都是精切的老实话,即便一夜春风来这样的比喻,还要在前面点出忽如二字。最后的结尾也是虚实之间的转换,有余味却又恍恍惚惚,不拘泥于生命个体。高适则不同,从第一句下笔就是浓烈的泼墨风格,全是大角度切换,这里面牵扯到的人物典故几乎就是一部传奇色彩的好莱坞史诗大片,最后的结尾也是慷慨激昂,看得人热血沸腾,有一种虽九死尤不悔的壮烈在。

看完了个人的边塞风格歌行代表作,再转入两人的生活作品,你会发现这两人仍是如此的不同。就拿两首千古流传的七绝举例:
岑参《逢入京使》:
故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。
高适《别董大》:
千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己,天下谁人不识君。

这是完全不同的两种气质,岑参笔触的仿佛杜甫的翻版,而高适则是李白的翻版。《逢入京使》有多切实,多百感杂陈,《别董大》就有多浪漫,多意气凌人。你以为高适就一直这么目下无尘吗?《别董大》的第二首告诉你游侠生活的另一面,是几乎看不到未来的绝望和现实:尴尬无奈,怀才不遇,举步维艰。
六翮飘飖私自怜,一离京洛十余年。
丈夫贫贱应未足,今日相逢无酒钱。


四、态度
一切诗歌史,是一个个诗词的天才们追求、寂灭、核爆的绚烂历史。一切风格的不同,是诗人们生命气质的不同。
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 楼主| 发表于 2016-12-30 09:01 | 显示全部楼层
005

距离重读有近一年时间了,距离第一次几个通宵的兴奋更是近三年,那么我想在情绪冷下来后,问一问自己的判断,应该是个不错的主意。


首先,必须明确一点,木心生前是不愿意将此书出版通行的。
就为这一点,要将木心的位置,提高一点。起码说来,很多沉迷于此书而拍案叫绝的人,并不真正懂木心。不尊重一个人,或者说不理解一个人的行为,是无法弄懂一个人的想法和气质的。


陈丹青先生到底懂不懂木心,我无从得知。但至少,是获得了木心的认可的。出于他自己的考量,印刷出版,出现在公众视野,在他未必不是一件义务。生怕死去之后,无人问津,这一些东西就这么消失了。这些都成既定事实,且不去说他。


《文学回忆录》,虽然安了个很私人意味的题目,内容也到处都是精彩的比喻和无处不在的即兴判断。但其本来面目还是演讲稿。是一份听课的笔记。
这很关键,甚至可以说是某一种意义上的纪录片。记录了木心当时的状态。
是的,非常重要。即便有大纲和备课,这里面的大部分内容也该是即兴的,随意的,富于表演,而带有最大个人风格的。


这种即兴的,个人的演讲,没法真正衡量一个人真正的文学造诣。就像马丁路德金的《我有一个梦想》,即使上了中学课本,但他仍然属于演讲稿,而不是文学作品。尤其不能算文学上的代表作。如果以为最具木心风格的论断,就是最真实的木心,那无疑是一种极大的误会。


文学是有门槛的。也有自己的一套行文体系。陈丹青先生盛赞木心是一位了不起的文体家,那么就是说,起码木心是懂文体的——诗有诗的写法,词有词的写法,戏剧有戏剧的写法,小说有小说的写法。忽略这些文体的基本要求和特质,强行用不适当的个人风格浓烈的文字,来替代整个行文的逻辑,结果只能是两边都不讨好。我说两边不讨好,不是指没有受众,很可能很火。但是同样的材料,也许可以作出两份甚至更多不同的东西。也可以更深入的某一问题展开深层次的讨论,而不是浮光绿影的只谈谈印象。毕竟印象是会骗人的。


既然是一种记录片,那么最容易把握的,可能是演讲者当时的状态。有些句子,明显是讲着讲着激动了,灵光一闪,说了一个精彩的譬喻。有些则是明显说的回不来了。如果读的仔细的话,绝对能感受到他每一讲,都是有不同的。有些比较自信,有些看着矜持却是底气不足的。还有一些就是说一些漂亮的场面话,并无多少个人的创见。只是不熟悉的人,容易被糊弄过去。


这一个木心,也许是最接近创作状态的木心。他灵活多变,机巧精明,在各种畅想和文体中穿梭。但这只是作者的私人空间。就像一个古龙写武侠小说时,某个时间断写嗨了。停下来抽一支烟,喝一口酒,大声说话,或者沉默着看着周围的夜色。


这些跟最后的作品是无关的。你的状态怎样,读者是不关心的。读者关心的只是作品。也只能是作品。叶公好龙的成语,就道破了其中的玄机。不像我们现在理解的这么肤浅和讽刺,叶公是真正好龙的,没有一定的狂热,没有十足的技巧,没有千百夜的苦思冥想和面临崩溃,是无法画出一个不存在于世间的神物的。由于是寓言的设定,那么假设龙是存在的,但叶公多半没有见到过。等到真正画龙点睛之后,龙从墙壁上出来。叶公被吓坏了。


这可笑吗?一点也不。人无法面对超过自己想象的东西,对未知有天然的恐惧。这是存在于身体的本能。龙是一笔一笔在墙上画出来的,那个龙是碎片的,不成体系的,透彻地说是死的。只有等龙活了,才是连在一起,具有了自己的生命的活物。何况是冰冷的,血腥的,威严的,压迫的,庞然——神物。


这才是作者面对自己某一类作品时的真正状态。作品是活的,反倒作者被推倒了边角。陆游诗:文章本天成,妙手而得之。就说了这一状态。只是现代人多数会把古人放在固定的模板思维里,以为古人都是死的,都没有自己高明。但只有到了真正的作品面前才会知道,我们都是平等的。再过去一千年也是一样。对于一些人来说,时间是可以超越的,空间也是。这就是文学的神性。


木心就是太懂这里面的要义,才在有生之年,都不愿将之公之于众。


演讲稿就是演讲稿,我们可以把他归类为非常高明的演讲稿。甚至讲课时供无数后人研究借鉴。但它不可能超越自身的界限。文学如果没有文学之为文学的要求,也早就消亡了。绝不会成为一种宗教和信仰。


对于一个字一个字把自己救出来的木心;和同时代最后一个把文字当作信仰的木心;在经历了无尽绝望之后因为文字浴火重生的木心。——《文学回忆录》,绝不是木心的文学作品。


当然,也许陈丹青先生都懂,只是想在这么多的年轻人中找到他的替代者。


尽管如此,《文学回忆录》仍是不完整的,碎片的。不能代表木心文学高度的。这是将草稿放到一堆油印纸张里面,即便获得最大的认可,也只是一种误会和失礼。对两者都是。


作为文学作品,木心之于地下,也是决不能同意的。但作为一场表演或者即兴判断的测试,也许木心并不在意。


那么,请安息吧。你的文字将代你活下去。木心先生。
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 楼主| 发表于 2016-12-30 09:04 | 显示全部楼层
006


春琴抄发表于1933年。是昭和八年。此时夏目漱石死去17年,芥川龙之介死去6年,正是老派凋零,而新派各如雨后春笋,蓬勃发展的时节。

谷崎润一郎是孤独的。虽然《刺青》《麒麟》等作品,让他一入文坛就备受关注。但这些作品的外观是奇情的。甚至被当时很多人以唯美主义目之。而唯美主义,却是以王尔德为代表。对于一个古典者,却被冠以弄潮儿的名头,时代之滑稽可见一斑。

《春琴抄》从内容上仍属于奇情。但润一郎没有像之前的作品一样,着意刻画封闭空间内的感官刺激。而是将其置于大时代,并以一种过去的,追寻的形式,慢慢地将男女主人公的故事铺展开来。这里面的奇情成分也被一层层地消解了。又通过情节的冲突发展,尽可能地将以平淡出之。最后使整个小说的奇情部分,显得详实可信。

没有对于旧时代的技艺发自内心的同情和理解。是无法读懂作者和主人公的内心的。那些看似决绝,狠厉,近似于奇谈的事件背后,是对于生死的淡然和通透。旧时代的人们对于死亡的看法是亲切和平视的。每一个人都会经历无数的死亡,甚至每一个人都有随时死亡的准备。这里面的残酷是旧时代的罪恶之一。但同时的,想要活下去,作为一个人完整地真实地活下去。就有了平淡的勇气。

正是这样的死亡感受。才会反过来推动对生命本身的热爱。生死之间在不停地转换,对比,融合。男主的自残看起来像是在毁灭,却又是一种自由和新生。只有到了这一步,才彻底地斩断了他和新世界的关系,从而全身心地投入旧时代的,女主的,古老的琴艺生涯。

平常所说的殉道者,往往有一种壮烈,甚至惨烈的印象。但对于殉道者本人来说,却是欣喜的,冷静的,超脱的。事实上,绝大多数的殉道者,面对的情境,都是生不如死,或者生无可恋。无论是日本武士的切腹,还是传统中国的殉节,殉国。表面看起来还有生的可能,但其实是看不到的光亮。

以铁铉为例,他妻女,亲族的下场就是男子发配,女子乃至十来岁的少女充为官妓。对待战败方,失败者的态度,中日都是很少有宽容的。即便有宽容也非常有限,常常是无关紧要的边角人物。放过这些人,来显示自己的宽宏大量。知道了这些,就更对古人的生死观有进一步的理解。

时代是无情的,浩浩荡荡,淹没了一切。但遗民们,有自己的对抗法门。有些东西是如影随形的,并不是转过身就是崭新的一个人。守旧者们,并非不支持不能理解维新派,而是这些背后都关乎历史和记忆。

一个没有了记忆的人,他就不是了他了。即便他不是他,但身体还是有记忆的,所以最后,他不是他,却又还是他。所有的记忆都没有了。但这不是重生。时光还在他身上。所以有一个词叫行尸走肉。为什么尸体能够走动呢,因为毁灭了他的记忆,却没有完全毁灭掉他身体的本能。

《春琴抄》是谷崎润一郎对旧时代追念的第一步。《细雪》才是旧时代一切细节的极致。那纷纷的,是我们不曾忘却的记忆之沙。

只有这一个,只有这一刻,才是真正的,完整的谷崎润一郎。
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 楼主| 发表于 2016-12-30 09:05 | 显示全部楼层
007



几年前为谷崎润一郎君写过一个《古典主义的胜负手》,仍觉得题目不错,可以移为这个问题的答案。当时一些概念引用的比较随意,没有厘清日本现代文学流派的演变发展过程。也过于枝蔓,就不贴了。

日本的神话时代及早古历史,我了解的很少。而日本受中华文化的影响甚深却是公认的。我就拿最古典的孔夫子来说吧。
子曰:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩。


先看一下谷崎君的创作年表:
1910 刺青
Shisei The Tattooer
1913 恐怖
Kyōfu Terror
1918 金と银
Kin to Gin Gold and Silver
1919 富美子の足
Fumiko no ashi
1921 私
Watakushi The Thief
1922 青い花
Aoi hana Aguri
1924 痴人の爱
Chijin no Ai Naomi aka A Fool's Love
1926 友田と松永の话
Tomoda to Matsunaga no hanashi
1928-
1930 卍
Manji Quicksand Film adaptation
1929 蓼喰ふ虫
Tade kuu mushi Some Prefer Nettles
1931 吉野葛
Yoshino kuzu Arrowroot
1932 芦刈
Ashikari The Reed Cutter
1933 春琴抄
Shunkinshō A Portrait of Shunkin Film adaptation
Opera adaptation
阴翳礼讃
In'ei Raisan In Praise of Shadows Essay on aesthetics
1935 武州公秘话
Bushukō Hiwa The Secret History of the Lord of Musashi
1936 猫と庄造と二人のをんな
Neko to Shōzō to Futari no Onna A Cat, A Man, and Two Women
1943-
1948 细雪
Sasameyuki The Makioka Sisters Film adaptation
1949 少将滋干の母
Shōshō Shigemoto no haha Captain Shigemoto's Mother
1956 键
Kagi The Key Film adaptation
1957 幼少时代
Yōshō Jidai Childhood Years: A Memoir
1961 疯癫老人日记
Fūten Rōjin Nikki Diary of a Mad Old Man
由于译文的问题,谷崎君的文章一直没有看到全集,我就拿前期的《刺青》、《麒麟》,中期的《春琴抄》、《细雪》,晚期的《键》(另一版本译作钥匙,我读的就是这个版本,以下直接用钥匙代替)、《疯癫老人日记》作一个简要的分析吧。

《刺青》、《麒麟》是谷崎君初入日本文坛的作品,在表现手法上以奇情为主。从开始他的关注点就是私人密闭的简单环境下男女情绪的暗流涌动。不过在初期,还比较克制,借用了一些当时流行的西方现代文学的创作手法。所以在相当长的时间内,大家以唯美主义者目之。而谷崎君则以恶魔主义回敬。这也反映了他的真正兴趣不在外部的表现,而在一个人更深层次的心理方面的需求和探索。可以说,他一开始就是以古典主义者的审美在认知和观察着周围的世界。不论是中国的《史记》《红楼梦》,还是日本的《古事记》《源氏物语》,东方文化的内核就是隐约的,克制的,太上忘情而又世事洞察、暗流涌动的处理方式。

在那样一个日新月异的大时代,谷崎君作为古典主义者是孤独的。这孤独感会随着外界名声和自我认识的不断冲突,越来越强烈,以至于必须重新回到古典来对抗整个世界对他的腐蚀,侵袭。于是多年后他写了《春琴抄》。在这次探索取得一定成绩和经验之后,再进一步,开始了《细雪》的创作。

如果说《春琴抄》是对旧时代人们加以同情理解的第一步试探的话,《细雪》则是对于整个旧时代具体记忆的追念。小说的主要构架之外,所有的细节,都是谷崎君对于正在消失的一切的确认和最后的存照。这种体察和确认,是温柔的,不动声色的,细致入微的。不需要浮夸,只是在平静中叙述着繁华的落幕。诚然,新时代是更好的,却无法剥离一个人的记忆和感情。《细雪》获得了空前的认可。不止日本本土,即便在中国和西方国家,也至今任被认为是谷崎君的代表作品。最高的艺术成就。

以上这些大致都可以在相关译文的序言或者其他旅日作家的评论中见到。我就说的简单些。作为一个十几年古典经验的读者,现在聊聊个人对于谷崎君晚期作品的体悟。毫不客气地说,我以为晚期的作品,才是谷崎君超越自己,超越世俗和道德,对于过去历史的一种回应。

《钥匙》《疯癫老人日记》在日本连载时,就引起很大的争论。并为此停刊过。因为内容太低级和无聊了。甚至有人目为情色作品。作为一个现代翻译《源氏物语》的文学大家,文学奖章获得者。很多人对这两部作品,是无法理解的。更多人只是看到了浅层的关于官能的刺激和体验。

中国古典世情小说在《红楼梦》这个高峰之前,有一部小说叫《金瓶梅》,《钥匙》可以看成日本加强版的现代金瓶梅,当然,对于一些露骨情节,谷崎君处理的相当含蓄,这一点倒颇近《红楼梦》。这种处理,一方面是对于文章品质的要求。一方面古人今人的观念不一样,语言手法也不一样了。金瓶梅可以借助淫词艳曲侧面刻画,现代文学则全无必要,如果一味讲究真实性,像日本的现代主义的流派一样,事无巨细都写到,这小说的核心也被完全淹没了。

对于谷崎君文笔的精简,在《芥川龙之介全集》笔记和书信部分可以查到,芥川君在很早之前就对谷崎润一郎古典的创作手法,表示叹服。要知道,芥川龙之介死后七年,谷崎润一郎才发表《春琴抄》,而《细雪》则是十几年之后。

《钥匙》的内容大致是,教授检查出癌症晚期,于是放飞了潘多拉的魔盒。妻子在默许下,和年轻人出轨。《疯癫老人日记》则更精简,将平常小说中一切不必要的记叙插叙旁白都删掉了,虚构了一状似疯癫个老人的日记;同时又更丰富,在日记中交代了大量的日常生活记录,人物关系也除了男女主角,第三人之外,还有其他各个层次人物的出现。虽然很多都是点到为止,但《日记》进一步构建了一个类似真实社会的平行空间,再不是钥匙般夫妻二人的暗斗和疯狂。

古典主义的最后境界是什么呢?
孔子的回答是:七十而从心所欲不逾矩。

中国的古代社会,是等级森严的。我们这边因为某些历史原因,已经看不到各个阶层了,也就无法感觉到每一个阶层之间的天渊之别。好在日本的现代社会,仍可以看到古代的存留。用孔子的话就是君君臣臣父父子子。这就确定了下级对于上级,儿子对于父亲,晚辈对于长辈,臣属对于君王,是不对等的。也就要求很多事和情理无法像现代社会一样,追求人人平等;而是必须委婉,侧面,非常讲究说话的技巧和态度。

晚清的回忆录里就有说,伺候慈禧太后抽大烟的宫女,都是经过一层层的考验,最后才能杀出重围,得到了这个职位。老佛爷一个眼神,就知道什么时候要抽烟了。还不是正对面的看到,而是宫女在某个角度一直观察着,随时准备。点烟也不能有一点子火星,怕着火,或者影响大烟的味道。为了掐灭火星,手被烫到麻木。等等等等,诸如此类。可以说,上层对于底层,是拥有绝对生杀予夺的权利的。

这就要求了很多事,是暗地里的,是心领神会的,不宣于纸的,眉目传情的,道路以目的。白先勇小说《游园惊梦》里讲副官对于姨太太的感情,就是表面上不动如山,而私下暗流涌动,乃至神魂相授的。你要是领略了这种不说还羞,不着一字尽得风流的真正好处,的确对于现代什么都放到台面上说事,是很瞧不上的。觉得太低俗了,太没有了礼貌了,真是一点儿情趣也不懂。古人在受到种种限制的同时,也有了非比寻常的快感。受虐的嗜好,不止是日本,在传统社会,几乎每个人都多少有点这个病症。

了解了这些,《钥匙》《日记》的创作目的就显而易见了,谷崎君将旧时代含含糊糊的私下事,放到了大众的眼前。将所有的伪装都撕下来了。但又不是批判的,而是含有深刻的理解和同情。他的超卓在于,人类社会的一切活动,都是以个人为单位的,尤其在现代社会宣扬人人平等的背景下。那么,说到底,男人和女人之间,最私密最复杂最需要探讨的,无非就是情事。法律在一点点完善,社会在进步,以前你我认可的东西,也许到了某个时间点,就是反动了。而你我反对的,在若干年后,又变成了日常。我们一直跨越的,就是一层一层社会之网的束缚。

那么,人和人之间到底会有多大的宽容和理解呢?谷崎君先一部抛出了问题。这是一个古典主义者对于现代主义的完美一击。可以说是文学上的神之一手。

你们讲究事无巨细,OK,那我偏偏就非常精审,点到为止,但意思你都了解了。
你们讲究人性,OK,我写一个将死者对于自己和妻子的放飞。在死亡面前,这就是最大的人性。
你们讲究法律、平等,OK,我写一个大家默许,互相利用,忽悠防备,又保留最后温情伦理的家庭关系。
你们讲究道德,OK,我写一个非常没有道德,但不以伤害为目的,不摧毁人,反而全是以爱和命运的名义的故事,这应该是最大的道德。

所以一切现代主义,在真正的古典者眼里,根本是个伪概念。只是很多时候,古典者在更高的地位,更高的精神层次,不需要下场肉搏。真正要讲,没有一点定规,完全放得下的,反倒是古典者们。我们坚守的道德和规矩,只是认为那是旧时代最好最平等最广大范围内对人们有利的制度。真正的古典者,从不拒绝新的概念。也可以完全抛去旧友的观念,只要你能够证明,你们的这一切都是对的。要知道,在旧时代,为道义献身,乃至灭九族的,史不绝书。在死亡这一条线上,现代人没有什么优势。

这就是谷崎君拼着命,在瘫痪的情况下,口授也要完成《疯癫老人日记》的原动力。

什么可以超越死亡。

答曰——只有信仰!

向旧时代的人们,致敬。
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发表于 2016-12-31 10:53 | 显示全部楼层
第二节认真看完了,唉。新年了,祝大家都健康快乐啊!

点评

额,第二节有些私人经历了,都不怎么正面,惭愧。  发表于 2017-1-8 22:57
额,第二节有些私人经历了,都不怎么正面,惭愧。  发表于 2017-1-8 22:57
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 楼主| 发表于 2017-1-8 22:56 | 显示全部楼层
本帖最后由 何旭 于 2017-1-8 22:59 编辑

008


《人间词话》:
尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚,后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。
《唐宋词简释》:
此词为赵佶被俘北行见杏花之作。起首六句,实写杏花。
前三句,写花片重叠,红白相间。后三句,写花容艳丽,花气浓郁。“羞杀”一句,总束杏花之美。“易得”以下,转变徵之音,怜花怜己,语带双关。花易凋零一层、风雨摧残一层、院落无人一层,愈转愈深,愈深愈痛。换头,因见双燕穿花,又兴孤栖膻幕之感。燕不会人言语一层、望不见故宫一层、梦里思量一层、和梦不做一层,且问且叹,如泣如诉。总是以心中有万分委曲,故有此无可奈何之哀音,忽吞咽,忽绵邈,促节繁音,回肠荡气。况蕙风云:“真”字是词骨,若此词及后主之作,皆以“真”胜者。
唐圭璋的明显更细致可看,王国维的则偏于论断。

我们要了解后主和徽宗的不同。不止他们人生轨迹的不同,还有志趣的不同,最重要的是两个亡国之后境遇的不同。

李煜的状况,大家更熟悉。南唐被灭之后,被封为违命侯,幽禁下来。大众津津乐道的段子是小周后被宋太宗召去宫中xx,据说还有春宫图流传下来了。另一个段子是李煜作了《虞美人春花秋月何时了》之后,被宋太宗听到,怀疑他有复国之心,于是赐给他牵机药毒死了。

但有一点是可以确认的,亡国之后,没有立即被处死,也没有进行迫害。而靖康之耻的具体状况,大家是没有概念的。由于太惨,我只稍微引用《开封府状》的资料:
选纳妃嫔八十三人,王妃二十四人,帝姬、公主二十二人,人准金一千锭,得金一十三万四千锭,内帝妃五人倍益。嫔御九十八人,王妾二十八人,宗姬五十二人,御女七十八人,近支宗姬一百九十五人,人准金五百锭,得金二十二万五千五百锭。族姬一千二百四十一人,人准金二百锭,得金二十四万八千二百锭。宫女四百七十九人,采女六百单四人,宗妇二千单九十一人,人准银五百锭,得银一百五十八万七千锭。族妇二千单七人,歌女一千三百十四人,人准银二百锭,得银六十六万四千二百锭。贵戚、官民女三千三百十九人,人准银一百锭,得银三十三万一千九百锭。都准金六十万单七千七百锭,银二百五十八万三千一百锭。

《燕云录》:
……东京取去宗室嗣濮王仲理以下姨,命宗女等千八百余口至燕山仙露寺养膳,日给米一升,半月支盐一升,而嗣王与兵卒无异,拘縻点勘,监视严密。自困于道途,苦于寂寞,一岁之间,死及八分,止存三百九十八人。……东京取医官、教坊、内侍、内人、作匠、司天、官吏,国主、元帅、大酋共分驱使燕山,得国主指挥,更不发遣,厚与养济于诸寺院内安泊。内侍、内人皆为大酋所有。医官、开铺、乐人、作场、司天、行术、作匠、执艺,各自营生,衣食方足。畿辅所破,郡县尽皆驱虏北行,何啻千万。比到燕山,无论贵贱壮弱,路途之遥,饥饿之困,死者枕藉,骨肉遍野。壮强者仅至燕山,各便生养,有力者营生铺肆,无力者喝货挟托,老者乞丐于市,南人以类各相嫁娶。燕山有市卖人,凡军兵虏得南人,视人立价卖之……

更详细的我不想引用了,总之,每看一次,我都非常肯定,有一种情绪在燃烧。”靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山缺!壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。“

道宗皇帝在北行途中的词作,比起李煜亡国之后的作品似乎是大有不如。但这种评价太过残酷和没有心肝。

李煜虽被幽禁,普通的衣食住行还是可以保证的。他的亡国之恨,是他一个人在一日一日反复回想追忆之中生出无限的痛苦和绝望来。他那些阔大深沉如同血书的词作,是一个人全部生命记忆的再现。甚至可以说,在词作里,他有了比他自身更深远浩大的东西。有超脱命运之上的伟力。

但道宗皇帝的境遇是完全不同的,这是一种死都不可得的至惨之境地。是以,只能说出”无据,和梦也新来不做。”这样看起来比较纤细幽微的话来,一点力气都没有了,连梦都新来不做。这样的真实,如果了解,就绝不会轻易比较二人的高下。

王国维的《人间词话》是他三十岁前的作品,很多东西不能当真。决绝地论断是为了好看,但要明白当时的语境。
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 楼主| 发表于 2017-1-8 23:00 | 显示全部楼层
本帖最后由 何旭 于 2017-1-9 17:32 编辑

009


陈丹青几年前在访谈里谈到王朔时,曾经引用阿城的比喻——我们大家都是几个人一张桌子,各有各的路数家法,王朔却是把桌子打翻了,自己重开了一桌。这是好话吧,赞扬王朔的文风独具一格,不是学的西方那一套也不是传统的那套,仿佛自个儿开天辟地似的走了一条新路子。王朔是走出了他的特色,但这个路子不是他独一无二的原创,那就是胡同和大院文化的集合:有胡同的痞气,又有大院的野蛮,还有一股子老北京说不清道不明的聪明劲。但隔过几年回去想,阿老的话还能反过来看,在另外一个高度上,王朔这种法门其实是耍小聪明,哪个年代没有绝顶聪明人,哪一家开宗立派的人物不是风格卓然的大家。他王朔的路子,别人没法学,甚至连自己越走越窄,这就绝对不是宗师人物。

这个评价移过来评莫言也是一样的。莫言看似是马尔克斯的魔幻现实主义的门徒,但真要往深里研究,就知道莫言只是借了马尔克斯的手法,在世界观和创作论上,莫言是彻头彻尾的第一共和国时期的人。大家伙一直有一个误区,一部分人真以为莫言得了魔幻现实主义的精髓,拿西方理论那一套去体察他的作品,譬如诺贝尔奖的评委就是这个误会中人。说起来也不能怪他们,毕竟他们对于中国是缺乏了解的,整个西方世界对于中国的了解也一直是异化后的镜像。中国这边呢,真正的明白人不会说,说出来也没效果倒是很可能引起围攻讥讽,兼之有了诺贝尔奖的加成,便高高兴兴的吹莫言如何如何,仿佛在此之前的莫言就不存在似的,或者被视而不见的忽略了,要等西方媒体承认了才发现这个中国的国宝。如何确认莫言只是借了马尔克斯的壳子,对比一下他们对创作的态度就知道了。

马尔克斯:
文学除了是木工活,什么也不是。两者都是在与现实打交道,素材正如木料一样坚硬。两者都充满把戏和技巧。基本上是很少有魔术,倒包含许多艰苦的活计。
作家描绘现实的非常企图,经常导致他用扭曲的观点来看待它。为了试图将现实变形,他会最终丧失与它的接触,关在一座象牙塔里。对此,新闻工作是一种非常好的防范。这便是我一直想要不停地做新闻工作的原因,因为它让我保持了与真实世界的接触。

莫言:
我的长篇小说《檀香刑》,是一部悲悯之书,那些没在苦难中打过滚的人,那些完美无缺的人,那些不敢正视中国文化阴暗面的人,那些不敢正视人性之恶的人,那些拿肉麻当有趣的人,那些抡着鲁迅的牌位打人却忘记了鲁迅揭示的“国民性”的人,那些别有用心地把作品中的人物心态和作者的心态混淆起来的人,那些自己不动脑子、拾人牙慧、鹦鹉学舌的人,不可能理解它。这些人不仅不可能理解我的《檀香刑》,也不可能理解我的《丰乳肥臀》、《酒国》、《四十一炮》、《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《欢乐》、《红蝗》……
在当今这个时代,读者多追流俗,不愿动脑子。这当然没有什么不对。真正的长篇小说,知音难觅,但知音难觅是正常的。伟大的长篇小说,没有必要像宠物一样遍地打滚,也没有必要像鬣狗一样结群吠叫。它应该是鲸鱼,在深海里,孤独地遨游着,响亮而沉重地呼吸着,波浪翻滚地交配着,血水浩荡地生产着,与成群结队的鲨鱼,保持着足够的距离。

你发现了态度的巨大反差吗?

是的。马尔克斯是哥伦比亚作家,他的看法观念却都是西方或者世界气质的。在西方及整个现代主义文学的框架下,越来越多的现代作家将作品与作者区别开来,甚至有作者不愿意公开露面,宁愿作一个“不存在的人”。

莫言们却不是这样,在共和国第一时期的作家看来,国家和民族的概念是要超于个人之上的。这就是莫言屡次为自己辩解证明的根源,他在骨子里就相信自己肩负着伟大使命。为了警醒后人同时也为了表达自己对政府的反抗,不知不觉中他用苦难一遍又一遍地构建着自己的文字世界,这里有无尽的血腥暴力和性,简直是亿万负面情绪的海洋。在莫言的小说世界里,读者往往会觉得人活着倒更多像畜生,就跟畜生一样一切都是为了拼了命的活下去。这是赞扬吗,为什么这赞扬里怎么满满的讽刺?这是讽刺吗,为什么讽刺里却有无处不在又十分怪异的勃勃生机?

对于西方世界来说,无论小说还是影视,战争题材也好,凶杀题材也好,异世界的权力斗争题材也好,之所以深挖人性的种种黑暗面,是为了对于人性有更多的宽容和理解,在另外的角度来观察这个世界存在的漏洞和不平等。这是近乎普世的理想,所以说几乎,是有仍然照不进去的角落——中国。维持东方世界运转的不是人性也不是自由平等,而是茫茫不可知的天道以及遍布社会各个角度的等级观念。

《水浒》《三国》里,随处可见只一刀便把那人剐了诸如此类的血腥文字,因为在根本上我们的传统就认为世界是有等级的君君臣臣父父子子,黎庶的命原来就是与畜生无异——这看上去就像是莫言文字世界的另一个版本。但是没完,在此理念之下,古代中国是一个大世界里又分为无数的小世界,每一个小世界每一个阶层又有各自的一套伦理道德和潜规则。表面看起来人与畜生一样,但事实上在小世界内部,人还是仍有种种的盼头和希望在,也不纯粹是为了苟且的活下去,有所谓所欲有大于生者而所恶有大于死者——这一层是莫言的文字世界里所没有的。人性在中国是无所谓的,因为中国自有一套完整而严密的体系。简单来说对于莫言当面恭维的时候说他是集大成,背地里却可以挖苦他是四不像。貌似继承了马尔克斯的衣钵,细究根底还是老中国的土一套;说土一套呢,对比一下民国诸公尤其是鲁迅先生的作品,就知道他缺失了最重要的东西,没有一个合理的生命逻辑在支撑着。

要想打造真正属于我们自己美丽新世界,还差得远呢。还需要数代人的努力和奋斗。别人花三四百年走过的路,我们二三十年就赶上了,这只是个不好笑的笑话。莫言做了他应该做的,但也仅此而已。他有他的天命和局限性,我们先要理性看待他,才能看清我们脚下的路。

因此,对于青年人来说没有通读莫言小说的必要,他的认识本身就存在巨大缺陷。除非是对魔幻现实主义有独特爱好的文艺青年以及从事相关专业的文字工作者。
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