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楼主: 何旭

2016印象派

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 楼主| 发表于 2017-1-8 23:02 | 显示全部楼层
010


先摘录一些孙晓云《书法有法》的内容:
在许慎著《说文解字》之前,汉字的创造已经结束,偏旁部首的构成已成定局,即在篆书之前的年代,汉字已构成。而书体却在继续演变,至魏晋南北朝楷书的正式形成,中国书法即文字的造型才终止发展,一直延续至今。书法发展史明确记载,直到东汉楷书逐步形成时,才有书论。

东汉人钟繇,“十六年未尝窥户”,在韦诞处见蔡邕笔法,“苦求不与”,便“槌胸呕血”。等韦诞死后,钟繇“盗发其冢”,遂得之。王羲之12岁时,发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中,“窃而读之”。待他晚年时,书“笔势论”一篇开悟儿子王献之,要儿子“勿播于外,缄之秘之,不可示之诸友”。
唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种:
一、“执管”。“双指包管,五指共执”,“其要实指虚掌,钩撅讦送,亦日抵送,以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”,王羲之爱鹅的传说,实际上是源于此。食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。
另有一种“单苞”法,与前者不同的是,仅用拇、食、中三指执笔,拇指在笔杆左侧,食指在笔杆右侧,指间相聚,看上去,拇指与食指之间呈一狭长空隙,故也称之为“凤眼”。其实,就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。
二、“攒管”,亦名“拙管”。“五指共拙其管末,吊笔急疾”,“起稿草用之”。“今世俗多用”,此法“全无筋骨,慎不可效也”。三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔,叫“抓笔”,正是五指齐“抓”的。
四、“握管”。“捻拳握管于掌中,悬腕以肘助力书之”,“当用壮气”,此又是“非书家流所用也”。
五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”,“亦是效握管,小异所为”。“此又非书家之事也”。

古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人曰:“若真书,去笔头二寸一分;习若行草书,去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点,三寸亦不过二寸。

书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》,王羲之《笔势论十二章》,欧阳询《八诀》、《三十六法》,张怀罐《论用笔十法》,李华《二字诀》,颜真卿《述张长史笔法十二意》。

“唐代陆希声得笔法凡五字,撅、押、钩、格、抵,谓之拨镫法。”显然,这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此,南唐李后主似有细释:
“书有七字法,谓之拨镫,自卫夫人并钟、王,传授于欧、颜、褚、陆等,流于此日,然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字:“撅者,撅大指骨上节,下端用力欲直,如提千钧。
压者,捺食指着中节旁。
钩者,钩中指着指尖钩笔,令向下。
揭者,揭名指着指爪肉之际揭笔,令向上。
抵者,名指揭笔,中指抵住。
拒者,中指钩笔,名指拒定。
导者,小指引名指过右。
送者,小指送名指过左。”

东汉蔡邕《九势》中,一势为“结字”,二势即“转笔”。唐卢携《临池诀》言,“凡用笔”,皆“令转动自如”。宋苏轼《论书》日:“欧阳文忠公谓余,当使指运而腕不知,此语最妙”元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。明董其昌《画禅室随笔》总结:“转、束二字,书家妙诀也。”清宋曹《书法约言》开卷首句便是:“学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。”

用“笔法”书写的字才叫“书法”。

“蔡伦造纸”事在公元2世纪初,即东汉时,儿时历史课上就教过我们,是炎黄子孙的四大发明之一。其实,纸的发明,要远远比这早。我们所见最早的纸,是1957年西安灞桥出土的西汉纸,称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸,均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类,到了东汉,稻草、树皮、藤等均已用于造纸,纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。
在纸出现之前,战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”,双根为“缣”,“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料,在殷周古墓中就发现丝帛的残迹,可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画,还是在春秋时期。《墨子·天志中篇》如实记载:“书之竹帛,镂之金石。”
当时,丝帛是为贵族书写及绘画之用,民间则仍用竹简。汉代虽发明了纸张,但是“贵缣帛,贱纸张”,用纸张的,大都是买不起缣帛,而一般宫廷贵族还是习惯于用缣帛。可以想见,当时造纸的目的,就是想能代替缣帛,既廉价又轻巧。
再有一点必须说明,丝帛必施胶浆,否则书写时会洇。直接从槽中抄出,未经过处理的纸,也是会洇的,自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品,必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见,用的纸完全不洇,或只有一点点洇,笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的,生纸用来葬礼祭祀,直到明代才用于书画。丝帛是像织布那样织成,一尺来宽,据说汉代织造的标准长度为四丈,可根据需要随意裁剪。因质地柔软,一般是卷在轴上书写,轴成了硬质的依托。由于拿在手里,线条只能短促而不均匀,所以古人常将绢绡裱在墙壁上书画。因尺幅有限,,壁画往往要将绢缝合、拼接。因此,晚唐始用桌子之前,要画相对均匀流畅的、长一些的线条,必定是壁上作。后来我们所看到的唐代以前用笔均匀、勾勒精美的画,括号里都老老实实地写着“宋摹”二字。
与任何朝代不同,汉代非常特殊,是一个简、帛、纸并用的朝代,亦是一个蕴含成熟生机的时代。在早期的书论中,可查到证据。西晋成公绥说:“动纤指,举弱腕,握素纨,染玄翰”,清楚明了:
指是动的,惟转笔才需“动”指;腕是举起的,这“举”字非常说明问题,腕要超过肘的高度才能谓“举”,拿在手里写需要“举”,壁书、壁画都需要“举”;握素纨之“握”字,亦说明白色的丝帛是“握”在左手里的。后来流行的手卷,即源于此。只有转笔才能“染”,使笔毫周侧依次连续下墨,不致于一侧偏浓或偏枯,得以笔画“圆润饱满”。
这一“动”、一“举”、一“握”、一“染”,将古人的书写姿态刻画得淋漓尽致。

北宋张择端著名的《清明上河图》中,已四处可见高的桌凳、桌相配使用。
在宋人《十八学士图》里,分明告诉了我们当时的书写姿势:人坐于床榻之上,面前放一高桌,桌面上平铺了一张纸,纸依旧是一尺来高、二尺多长,人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物,以使纸抻平,这就是我们至今使用的“镇尺”。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生,是用于纸平铺于桌面书写而不易卷折和移动,与抻纸的作用相同。
又,南宋马远《西园雅集图》中,可见一人立于桌案边,一狭长的手卷平铺于上,人悬臂书写,亦有“镇尺”之物于上。
宋代,刘崧年的《撵茶图》更是将当时的书写状态描绘得一览无余:一和尚坐于圆凳上,倚肘在长案上写手卷,纸上方的左右角均压着类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到,和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能:一是用的兼毫笔;二是古人写字蘸墨只是于笔尖;三是不将毛笔全部泡开,只用笔毫的三分之一。而三种可能均是与古法用笔的要求相符。
这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》。他自作主张,在最后两女簇拥着一坐客的背后,加上了一张高的长桌,上面放置了笔墨,铺有一卷纸,上面竟然压着“镇尺”。而五代顾闳中的原作,只有椅子、几、齐膝的方桌,从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代,将几置于床榻上从事书写,这个时期王维的《伏生授经图》、卫贤的《高士图》便已明确地反映出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。

清书家朱履贞道:“悬臂作书,实古人不易之常法。上古习地凭几,又何案之可据?凡后世之以书法称者,未有不悬臂而能传世者.特后人自幼据案作书,习于晏安,去难就易,以古法为畏途,不以为常,反以为异矣。”

只有当汉字书写及造型规则完成时,才可能有评判、有理论。所以,书法发展至东汉,汉字演变停止发展时,方出现完整的书法理论,亦是必然。
到魏晋时代,造纸、制笔技术进一步成熟精致,众多书家一齐运用笔法,群贤毕至,群策群力,将书法的笔法与造型的优美兼融一体。这时继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后,有一人“备精诸体”、“无所不工”,书如“龙跳天门,虎卧凤阁”、“贵越群品”,世“莫有及者”。这个人就是王羲之。
王羲之有七子,最小者名献之,传“变父体”,创“一笔书”,“无迹因循”,其“逸气盖世”,“最为风流者也”。世称羲之献之父子为“二王”。
王羲之显然是以一次左右转笔周期成一字,字字断开,每字的转笔痕迹皆可循。小王所谓“变父体”,创“一笔书”,即是用笔字字相连,不以一次左右转笔周期成一字为限,巧妙地造“势”,所以转笔“无迹因循”。

唐代是书学鼎盛的时代,帝王均享有善书之名,加以政治、经济、文化的发达,俗称“盛唐”。由于唐太宗对王羲之书法的顶礼膜拜,命御府以重金搜购王字真迹,“得真行二百九十纸,装为七十卷;草书二百纸,装为八十卷”,其中包括“天下第一”的《兰亭序》,遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模等予以鉴定真伪、双钩廓填。据史说,《兰亭》真迹已随唐太宗人了昭陵,其余真迹即使有存,亦无法完好保存至今。我们现在所能见的王字,最早都是唐人的摹本。唐人功不可没。

唐代将“法”推到了世人关注的高度,如设立科举制度,书法居中;选官员,必取“书才”“楷法遒美”。垂世的孙过庭《书谱》、张怀罐《书断》、张彦远《法书要录》等书史、书论,以欧阳询、虞世南、张旭、褚遂良、柳公权、颜真卿等为杰出代表的一代书家,使魏晋“法”的那个最高点一直持续了五六百年。

清梁松斋日:“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态。”
再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述:字“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指,法之常也;肘腕,法之变也。魏晋间帖,掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年,便渗以“肘腕法”。

文字是由“六书”而成,虽然间有“象形”,但最终是属文字范畴。书法最后留给后人的,无论笔法还是才情,都是通过墨迹的真实记录,无疑是属视觉的感受。
在这个意义上看,书法确是“视觉艺术”。
然而,书法笔法的运作过程,即手的转笔技巧,又恰恰是书法的核心。古人总说“心手达情”,“心手合一”,用“心”不用“目”,正是说明在书写的过程中,视觉不是不起作用,是不起决定性作用,因为手的转笔技巧无形中控制和局限了视觉。

屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言,“素日:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿日:“何如屋漏痕?”从字面上看,“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌,自然顺势的痕迹。均是指受力之后,物体自然留下的轨迹。从笔法上看,意指一旦发力,笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势,而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力,就看如何“取势”了。
“钗股”是一种古老的金属工具,呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法,大都指草书中的圆润转笔,过一圈以上,收笔呈有力的刹势,即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端,往往像折断钗股,断口参差不齐。“锥画沙”、“印印泥”之说,见于颜真卿述张长史日:“问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”
后人一直延续说是形容“藏锋”,这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫,因有硬的笔心,故转笔运指时,笔锋始终是裹住的,尤其在枯笔状态下,“墨皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的,是指硬的笔心,画在沙上,沙于两边翻出,锥线居中,深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画,即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示:“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”,正好印证:“飞白”即枯笔,而往往在枯笔时,才能看到笔画居中,有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
“印印泥”亦如此(指印封泥)。因为印章是石质或铜质的,刻出字的线条是硬的,而印泥是软的,印章压在上面,印泥会沿着线条的中心溢向两边,其状正如“锥画沙”。所以,古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。蔡邕的这句名言,被后人一再误解,晚清以来一直强调的“中锋”用笔,以为笔锋垂直于纸面,就能“笔心常在点画中行”,实属大谬。惟“利锋”能出“险劲”,“锥画沙”与“印印泥”时相同,意使力“透过纸背”。此种力,乃转笔“取势”发力的“力”,决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿:“子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”


综上所述:
书法是有正法的,在唐代以前古人是席地而坐,写东西时是一手拿纸,另一手在写。
二王将这种状态下书体的变化做到了一个极致。唐朝时,因为李唐皇帝对于书法的推崇,各种书论和书体的大家层出不穷。

颜真卿是承上启下的一代大家。一方面他在学古上很有造诣,有相关的书法论断。另一方年又开始逐渐挖掘发展形成自己独特的审美追求。其他书法大家如,虞世南,欧阳询,柳公权等,其实也一样,在书法上有各人的风格特色,但总得来说,没颜真卿这么鲜明独到。

清人王士禛在《诗文书画皆以人重》说:
子尝谓诗文书画皆以人重,苏、黄遗墨流传至今,一字兼金;章、京、卞岂不工书,后人粪土视之,一钱不直。永叔有言,古之人率皆能书,独其人之贤者传遂远,颜鲁公书虽不工,后世见者必宝之。非独书也,诗文之属莫不皆然。

只要稍微搜索一下颜真卿的生平,即可知道,颜公除书法外,更出名的就是在安史之乱时的作为和最后被缢杀。

而恰巧宋亡以后,元,清两代是异族统治,明朝又为了昭示正统。宋人朱熹的理学被曲解拔高到无限的地步。唐代以藩镇割据终,宋代开始大兴科举,所谓天子与士大夫共天下。士人在再无所依的同时,也获得了空前的独立。于是,文人书法和文人画,又是而兴近五六百年。

一说书法坏于颜鲁公,就是指从颜真卿开始将个人的志趣,性情,审美,世事所感熔于一炉,变二王飘逸清逸之转笔家法,为凝重浑厚个人笔意。在书法史上别开一路。一说坏于宋四家,就是指宋以后,桌椅盛行,士人们也不复跪坐,在书写时没有了限制,再加上面所分析的思想领域的影响,后人越是推崇苏东坡,黄庭坚,就等于完全失去了一定之标准,评价体系开始混乱,一个士人诗词作得好,画画得妙,那他的书法也便有了自己的个人特色。

这就譬如乱世,一方面个人极易出头,另一方面又很快各竖山头,带起一彪人马,从此群雄并起,派系林立。我之蜜糖,彼之砒霜,古之文艺不可复论矣。汪曾祺先生如有引用这一句,想来也是对于旧日文化心有戚戚,而又有一番追惜痛恨之情罢。
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 楼主| 发表于 2017-1-8 23:05 | 显示全部楼层
本帖最后由 何旭 于 2017-1-9 17:24 编辑

011


金庸小说最大的问题,是过于浪漫淡化死这件事和没有真正的恶。

一个人没有近距离的感受过死亡,就无法了解这痛苦的具体情状。对于一般人和少年时代的我来说,金庸小说是一个无法仰及的高度,那会尚看不懂红楼梦,每次翻了两页就扔下,最多也就是在那些漂亮流转的诗词上下功夫,拿笔记本摘抄背诵下来。而今人近中年,看得懂红楼梦了,却又实在不敢多想小说背后的曹公。

如果要尊重一个严肃作家的十年心血,那么就必然对于不那么严肃的作家,降低一等原来的看法。我不相信可以对两个人一样的尊重。至少我做不到。无论读者怎么想,作为小说作者来说,起码在技术和思想方面,有天然的分领。所谓画鬼容易画人难。没道理,一个祭祀用的供品和酒楼的说书段子,有一样的分量。除非你承认自己的感受力不够。

金庸在《倚天屠龙记》后记里说,他当年不懂父亲目睹儿子死去的悲痛和应有的反应。的确,张三丰作为一代宗师,高高在上的得道高人很像那么个样子。但对于张翠山的处理,很不近人情,或者说近于胡闹。

那么仅仅如此吗?绝不是。

不止张翠山,殷素素的死。几乎金庸小说所有关于自杀的剧情,都非常浮夸和儿戏。

作为魏晋风流代表人物的王羲之,在兰亭集序里就说,死生亦大事也,岂不痛哉。对于死亡这件事,古人从来没有轻视过。所谓千古艰难惟一死。

自杀是需要绝大的勇气的,不是说随便遇到个什么事,说死就能马上死成。一般人遇到问题,根本不会第一时间往死这个地方想。要很好的将死亡这件事完成,远没那么容易。但凡有一丝动摇,就不可能死。世上多得是没死成的自杀者。

可以说,张翠山的死,除了硬被金庸为了剧情需要抹杀以外,没有任何可取之处。更何况天下事一死就能了之吗?中国社会可不是祸不及家人,反倒上千年都是连坐株连。无论如何,作为一个武林中人,一个大丈夫,孩儿尚幼,师傅健在,这么轻易地抹脖子。太荒唐了。

有人会说,张五侠兼有对三哥的愧疚。我估计也是没经历过世事的,这世间背叛辜负还少了吗?什么都不做,就这么一死了之。除非是多年抑郁所致。看看义兄谢逊,搅得整个武林大乱,才是发了疯的人才会这么做。

乔帮主的死,也多少类似。若是一个早就心如死灰的人,自杀没什么。但他不会还扯什么国家大义。什么为了两国和平,这是梦话吗?还是童话。

所谓的侠之大者,为国为民。是最大的YY,汉代之前尚有游侠,刺客,但他们终于的对象,就是某位具体的君主。国家,国民这个概念,根本是现代以来的说法。在古代,民也有很多阶级。每一个人都有各自的立场和阵营。

说到底不过是为了满足自己的想象,书生投国的事,古往今来数不胜数。但什么具体工作都不做,却想站在权利的上层,我只能说不知所谓。

另外就是真正的恶。

金庸小说里的所有反派,哪怕是吃人肉喝人血,也看起来像一个人,没有一点让人恐惧害怕的心理。更多像是一个小丑的角色。哪怕宗师如欧阳锋,血刀老祖。

真正的恶,来源是怎样,出生在什么环境。我不知道,最主要是说不清楚。但有一种人,他的存在,就是为了破坏,毁灭。你越恐惧越惊怕,他才越有快感。这一类人,美剧偶尔会展现一点点,但也还是照顾大众的感受,很不完全。

只有真正死过的,在底层挣扎过的人,才知道地狱这个词绝不是比喻。

看不清死亡这件事,就无法真正敬畏生命和本能。金庸小说里所有高尚崇高的角色,往认真了想,所有人都莫名其妙,似是而非。真正的舍生取义,慷慨赴死,根本不需要这么喧哗热闹,就不能安安静静地死吗?

对于所有的殉道者,这是一种仪式和祭奠,不要像个笑话。

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 楼主| 发表于 2017-1-20 12:46 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2017-2-22 20:26 | 显示全部楼层
012


有些东西是骗不了人的。

同意阿牛兄的一句半。“古龙的一切作品我都不希望拍成电影电视剧,可视化的媒介拍不出古龙那种味道,糟蹋东西。”“如果非要拍,我希望是王家卫和徐浩峰。”

王家卫和古龙有太多相似的东西:都是某一行业内走出独特风格的鬼才,都对时间空间有精确的把握和自我重置能力、都对于人类的一切原始情绪诸如仇恨、报复、占有欲等有深入的探索和反思,都是营造氛围和环境心理的大高手。阿牛兄关于古龙和王家卫的那一个答案是我在知乎见到的少有深度强文。

可惜,考诸徐浩峰十几年来的事迹,我有一个明确的论断——徐不可能拍得出古龙王家卫气味的武侠。古龙也好,王家卫也好,武侠在他们,从来都不是重点,武侠只是一个壳子,一个道具,一个大背景。他们关心的从来都既不是武,也不是侠,至少不是大众意义上的武侠。而是一个个有特殊身份、独特气质的鲜活生命怎样在武和侠的世界里过好他们的人生,他们彼此之间的碰撞、冲突,造成了怎样的悬念,引发了怎样的反响。一个石子投入湖面,到底产生了多大的波澜。关注的始终是如果真有那么一个世界,在这个世界里怎样运行。这个世界里,哪些感情和情绪是他们一直有兴趣,想反复引入讨论的。看起来好像是在重构一个虚拟世界,事实上却是对现实种种疑问小心翼翼又脑洞大开的探索和始终不断无法掩饰的好奇心。

徐浩峰在00年代,就发表了一系列研究金庸武侠的文章,其后更是通过《逝去的武林》的转述,在金庸古龙之外重建了一个淹没在历史缝隙的新武侠生态圈,之后访谈也好,编剧也好,小说也好,乃至最后的电影,这些归根结底都是为了他的野心——打造属于独属于他的介于历史与真实之间的逝去的武侠世界。刻薄一点的讲,他这是典型的概念先行,无意中看到了前辈武侠作家们的破绽,而自己又有一些一般人不了解的内幕掌故,再加上是影视行业的从业人员,就把这些全部放在一起一锅煮,最终成就了个人的后武侠时代辉煌功业。现在的事实是,几乎被默认金古之后的扛把子,说起武侠,尤其是武侠电影谁都会第一时间想到徐。

这些都是俗世的伟业。是一般人终生都望尘莫及的成就。然而,也终究只是俗世的。虽只隔了那么一点,但就这么一点,就立判生死,就是两个截然不同的世界。几十年后,也许没多少人还看武侠,还看古龙。也许知道徐浩峰的人要比知道古龙的人更多,但是有些东西是骗不了人的。我们清楚的知道,每个时代、每个行业、每个小圈子,都会有那么一两个非常聪明的徐浩峰们。但是,这世上,只有一个王家卫,也只有古龙。
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 楼主| 发表于 2017-2-22 20:32 | 显示全部楼层
本帖最后由 何旭 于 2017-2-22 20:36 编辑

014


《猿咽》

我坐在这里两百年,只为等一个人的到来。

我开始等了五年,十年,那时候我在山崖之上花了很大的功夫,找了一个石洞,准备了稻草,被子,还有一些生活的用具。每年都在八月十六这个月圆之夜,等上一晚。稻草总是要新换,被子已如石头,这些都不妨事,左右只是一晚。开始时,我尚是一个年轻人,慢慢地,我两鬓花白,脸上有了老年斑。

我怕是要死了。人世间的亲友也多半为鬼,儿女也有了自己的生活,何况我已是个负担呢。年轻时候总是连累别人,老了就不打扰他们的清静了。正好我还有一个未完之约。

这几十年我是真有用心准备的。虽然这么说有些可笑。但有时候,一个人被生活压迫的一点呼吸的空间都没有了,为了不使自己疯掉,还可以正常的日常生活,就必须有一点念想。我的这个念想有点古怪,但相比那些花几十年时间买彩票想着中大奖的,想着有一天发生什么事,就可以一下子把所有问题都解决的人,还是稍好一些的吧。他们心底在绝望之中,仍期盼着一点渺茫的光亮。我却连绝望也没有了。什么都没有了。

我已是行尸走肉,死,并不是什么大不了的事。然而,等死的滋味却也不大好受,终于,我连畏惧惶恐也没有了,于是我跌坐在石洞之中。我很早之前就研究过大和尚入定和死后金身的事,这些都算是秘传,没能全部探听清楚,不过也只是等死,聊且一试也是好的。于是我绝食,绝虑,在一片混混沌沌的黑暗之中,偶有流光划过,开始还想追上去,后来连动念的心思也没有了,就这么空空荡荡,清冷,寂灭。

时间没有了,空间也没有了,所有的概念都没有了。如果一个人脱离人世太久,所有的坐标都没有了,所有的一切活在世间的证据都没有了,那时即使你还有想法,也是一种空幻,想法也是一点一点累积,链接的;这时候你唯一能作的只是回到原来的状态去。久了,时间空间在你身上没有任何反应,那就真是一切如是观,如梦幻泡影,如露亦如电。

不知过了多久,我仿佛听见了什么声音。这声音每隔一段时间都会回荡好久,是祈祷吗?哦,又不知道过了多久,我回想了好久,好像我还有一个未完之约?是什么呢?好像是…………………

终于一场不知多久的暴雨,石洞的地势变了,我坐的地方,被雨水雪水长期地浸着,一点一点的淹没过去,然后不知道过了多久,潮水又退了,我身上的泥土干裂了,风化了,像蛇蜕了一层皮,裸露出来,越多越多,越来越多。我眼睛上,耳朵里的泥土也渐渐没有了。于是慢慢地,听觉回来了,视觉回来了,一切好像都回来了。

我可以听到风声,眼睛也能感觉到阳光的热度。但我已不是我。眼睛瞎了,耳朵掉了一只,身体各方面机能都残缺的厉害?那我为什么活着呢?难道是什么人的执念寄托在我身上?还是说我本来就是一块石头?石头?我是一只猴子吗?猴子的故事好像在哪里听过……

终于我模糊地听到了一个声音:石佛啊,石佛。我是李氏第七代孙,听着爷爷嘱咐来这里拜你啦。他们说的什么,我才不管呢。我只是想找个没人的地方一个人说说话……据说太爷爷说的,他的祖辈和人有约,辗转多方,终于找到了这里,却没等到人,还不死心,要后人可以的话,尽量每年来一趟……爷爷很听话也很迷信,就我们这一支还流传着这个传言,会不是一场爱情呢?还是说什么神仙鬼怪的事?又或是考古遗迹?

…………啊!啊啊!啊啊啊啊 啊!!

这就是那个履约之人吗?我在这里啊。我也听说这么个故事来着。你跟我具体说说,我好像隐隐约约记得一些碎片来着。

终于,石佛动了,居然还发出凄厉的啼音。

&*&9&&#¥@*7!2·###4422那个小伙子迷迷糊糊地说着,忽然大叫一声,落荒而逃…………

以为完成这个约定这最后的执念就消失了。为什么会这样呢。我又一次想死而未遂。但也许我已经在死了。有很多的碎片在如流星一般在空寂黑暗之中闪耀:
孝陵玉石二百八十年,今岁清明,乃遂不得一盂麦饭,思之猿咽——张岱《陶庵梦忆》

原来猿咽是真的?

这就是猿咽啊

……谢谢,我终于死了。
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 楼主| 发表于 2017-2-23 09:05 | 显示全部楼层
015

如何学写七律呢。

毫无疑问,唯一的办法是多写。多写。还是多写。看什么书,根本无关紧要。陆放翁说:纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。前面到底是什么?只有你自己走过去才知道,而选择什么道路,如果时间足够,你一条条试过就知道了。

正好最近几年在练习七律,说说自己的经验。第一,对七律的认识。七律是一个完整而又封闭的体裁。说完整是,五十六个字,中间又有二十八字要求对仗。又因为多了这二十八字,其他二十八字,也没法像七绝一样处理。七绝的四句,可以按照起承转合,一句分配一个章法技巧。七律却在对仗的之外,将节奏放缓下来,使得整个气息更浑厚。固然,古人七律中有看上去偏轻灵流丽的。这种人却很少,也往往被以才子目之。这里的才子,并不是多好听的话。今人燕垒生就有诗云【得句喜无才子气。】落花风诗云【怕读当年才子诗。】清朝著名的才子,黄景仁就是一个。两当轩集之七律,初读非常惊艳。但大家普遍的看法是骨弱。虽然实际上讲,他的句子,绝大部分都是有力的。譬如【十有九人堪白眼,百无一用是书生。】绮怀十六首就更是了。

所谓诗庄词婉媚。尤其律诗,因为整体结构的规整。加上唐之后对于声韵上的定型。基本上,七律除了杜甫,李商隐,黄庭坚等有限几个流派之外,除非个别天才如苏轼,另开新境。大致上,大家的审美都相近,清人词话总结出重,拙,大等特点。不能说没有将词提到诗的地位之用心。当然,史上的七律大家,并不鲜见。甚至可以随便就举出几十位。他们都是将自家的身世,际遇,感情溶于一炉。创作出他们个人的风格标志。但总体来说,七律的标准是,恢弘富丽(王维),雅健雄深(杜甫),悱恻深婉(李商隐),清健精切(黄庭坚)等等。即便上面提到的黄仲则,也是哀感顽艳四字。

对于一下北宋时词的评价就知道,柳永被晏殊说【虽作曲子,不曾道:针线慵拈伴伊坐。】秦观被苏轼取笑【有柳七风味】,而在元好问那里,直接说【女郎诗】,词尚且如此。何况曾被用来科举考试的诗乎。总而言之,七律无论怎样,不管多悲苦,凄凉。但整个的气味要是向上的。有一种不屈的劲力在。这一要求对于今人来说,就只能往家国情怀上去靠,不是扮演名士,就是怀才不遇。哪怕写绮怀,也还是只能学李商隐,说的云山雾罩,好像深情似海,却又点到为止。又或者如黄仲则,只能当作事过境迁的追忆。无论如何,是无法像现代文学一样,侧重描写个人的,病态的,琐碎的,解离的生活体验。就像是一个迷宫,有无数条岔路,但整个的环境限制了。你的一些个人碎片的东西,必须隐藏在那些大的情怀之下。

在此基础之上,相对应的,中二联对仗写了情景之后,通过首尾二联的处理,整个事件风味,都隐约可以追索到痕迹。不像七绝,可以有各种取舍。可以像李白【下江陵】那样一气韵流转。也可以像杜甫【江南风李龟年】那样无限感慨。还可以像王之涣【凉州词】那样渊渟岳峙,摆个起手式。更可以像王昌龄【宫词】那样沉浑雅重。因为二十八字的限制,就没必要把所有的东西都交代清楚。对七律的审美偏好有了大致的了解之后,就可以进行自我训练了。

第二,七律的具体做法和技巧。古人有作诗百法,网人深南兄也有过讲七律的技法帖子,题主可以在网络上搜索借鉴一下。我这里主要说说反例。大致上说,七律首联要有气势。最好是劈空一句,惊着读者。中二联的对仗处理,最好是一近一远,一虚一实,一情一事,一抽象一细致。尾联第七句,要有力,最好能把前面六句概况来,最常用的往往这里发一些感慨,第八句再正式收拢。最常用的李商隐无题诗的例子。譬如【蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看】;【春心莫共花争发,一寸相思一寸灰】;【此情可待成追忆,只是当时已惘然】。不管前面说什么,到了第七句就要点明心意主旨,这一处要尽量的醇厚,不能太轻灵,否则,就托不住前面的内容。一般家家评论,在这里的说法是要【振起】。

但事实上,名家的作品,绝大多数只提供了成功的案例。坏的例子不是没有,也很多。但往往坏的例子,好像到处都是漏洞,反倒无从下口。怎样从坏例转像好例,却大多秘不示人,以为绝技。或者说一些诗家的套话,云山雾罩,似是而非说一些诸如【骨气不佳】,【格调太低】,【句法太笨】,【意象太浅】。又或者花花轿子众人抬,专说好话。诸如【风神独出】,【感慨万端】,【大家气象】,【不逊前人】【自是作手】,【一气流转】【极富深情】之类。

说说我的失败的经验:譬如
一夜春风酒一卮,高楼寂寞卷帘迟。
人间清梦冷相忆,病下寒灯多自持。
仲则中年行看近,微之少日痛当时。
忘情久矣如避世,吹落飞花诚不知。

这一首就是所病在首联,下字太宽松了。没有那种紧张感,这一联的节奏也飘忽,好像是梦话。可有可无。导致下面的感慨没有根底和依托。后面越好看,前面就越不得力。整个看起来像是半成品。云山雾罩,不知所云。

譬如十七夜雷雨有忆
思君已去十年事,念尔雷声破壁来。
白发光开中衣赤,青蛇影散照人灰。
后从未梦臂膝痛,宁不曾醒歌哭迴。
冷雨无情閒话夜,如何重忆更深哀。

观《东邪西毒》
沙滩枕手听潮落,淹没城池万战场。
故念并同新念丧,少年怎不惜年光。
春风绮梦终沉悔,东海桃林自感伤。
说到无情都老矣,别来天地意茫茫。

这两个所病在中二联。都没有形成一个层次分明,又相互勾连的密境意象。整个的用力和构图都是散乱的。感情的起伏也大,太纠结了。我反复改过多稿,其实还是暴露了底子。这两个完全可以直接裁作两个绝句,那样倒是更完整,余味也出来了。

像这样:十七夜雷雨有忆
思君已是十年事,念尔飞光破壁来。春雨无情闲话夜,如何重忆更深哀。

观《东邪西毒》
沙滩枕手听潮落,淹没城池万战场。说到无情都老矣,别来天地意茫茫。

譬如二十三日夜大雪
独酌高楼意转痴,痛回犹忆断肠时。
年来检点无多字,病剧强持更少思。
谁得已而行白夜,我何如竟见青衣。
长宵漫漫身将起,忍乞槐南梦愈之。

这个明显所病就在尾联,太颓丧了。简直到了猥琐,卑微的地步。第七句也没有振起,一直沿着前面的一路这么低回,像是溺水的人。看着沉没下去。第三,文章千古事,得失寸心知。等你大多数路子都试着走了一段,或许能找到最适合你的那条。那时候,就是取舍了。怎么取舍,说到底还要看你是什么人。而是什么样人呢?又得说那句老话了——【功夫在诗外】。我只是比题主,先走了那么一小段。题主在此之前,应该仔细考量一下自己心中的想法。确切的目标是什么?古人在学诗之前,是有入门过程的,不是现在在网络一般,随便发现一个什么东西你,就可以试试。把诗词之前的东西想明白了,通透了。

说到底,诗词也只是一门手艺。
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 楼主| 发表于 2017-3-19 13:32 | 显示全部楼层
本帖最后由 何旭 于 2017-3-23 21:34 编辑

了解都诞生于误解。

错过的知己,也是这一类,这是认知路径上的必然。但人生的有趣和尴尬在于,生命始终是进行时态,以为了解了相知了,然而不是终点,还仍有后续,某一种意义上讲,了解的都是过去。

一、

诗人大于诗,诗又大于诗人。

第一个大于大约是蛇皮脱落。我们见到的是过去的某一种可见的遗迹。遗蜕里有很生猛,乃至于恐怖,冷漠,绝情绝性的东西,但偏偏又有缥缈迷魅的错觉。叶公好龙,真见到龙,结局多半是不妙的。未知是无形的恐怖,又恰恰建立在盲人摸象的隐隐已知之上,如完全不知有龙,也不好龙,龙仅仅是壁画上的碎片二维的笔墨,那就该有一切了然于掌的自信和镇定,而一旦超出认知,精神世界在一刹那崩溃瓦解,大概是很难再去考虑美感这些空无的概念。我们讨论的,往往只是事实无关紧要的那一部分。艺术所做的事,也许在于用一切已知的手段尽可能地接近和还原永远不敢言说不曾抵达的那一部分。

第二个大于则是忽然间遇到的强光,越是努力睁开眼睛去探知,越无法见到强光后面隐藏在黑暗之下冰冷的巨大事实。世俗是如此的森严如此的诡秘如此的无情和绝望,同时,光明又是如此的滚烫,炽热,温柔而优雅,仿佛肖申克的救赎里开篇那飘飘荡荡的一管羽毛。安然偏偏寂静,又超脱于时间之上。三千年以下,文明仍在愚昧和本能之间徘徊挣扎,诗歌只是空隙里的一缕微光,一声求救和呐喊,一点点未曾放弃的抵抗。这抵抗在之前,之后,乃至现下,没有一点的效果,却又是全部意义的集合。抵抗意味着一切。

二、

诗和时间的假象。

诗始终是文字,就必然遗留着文字的特性。

a、劣处:文字不是影像,无法第一时间直接将影像传入大脑。一切文字都要在极短的时间内,转化为影像或者其他经验,才能为大脑的放映室很好的接收。而影像是直接的,面对面的,第一感觉的,能够表达多丰富,就可以有多丰富。同理,表达多肤浅单薄,接收者就会觉得更加肤浅单薄。yes或no,只能有一个答案。

这一劣势,换一种角度,又成为了绝妙的好处。

b、文字既然不是实体,因此就可以赋予更多附加的东西,譬如情绪,意象,意境(意象的有序或无意的组合)乃至审美和道德上的判断。影像是直接呈现,只要有确认的标准,好与坏简直是掌上观纹,一目了然。而文字可以避开这些,将第一时间之外的第二,第三时间乃至第一万时间的情绪,意境,感想重复叠加在一起,于是有了打破时间空间的能力。或者说,文字从开始就是经验性的东西,而经验是完全主观的。恍恍惚惚,无始无终。诗是进阶的文字表达,所以诗论中时常提到一个概念——最妙在似与不似之间。苏轼云,学我者生似我者死,就是一个相当好的注解。

如果,诗的第一传统是抒情。那么诗的一切特质就围绕着怎样更好的抒情展开,就像电影,我们明明知道电影是假的,拍电影时不可能真的杀人,也不可能真的做爱,甚至甩耳光这样的百搭剧情都可以通过剪辑处理出同样或更好的效果。但只要将故事讲的漂亮,人物、时间、地点以及情节的开始、发展、高潮、结束刚刚好,我们就信以为真感受到满满的愉悦。

诛心地讲,只要让人们觉得真实,真实原本的样子就无关紧要。这根纳粹强调的那句口号一样——谎言重复一千遍就是真理。所以,谎言几乎是与生俱来,是人类的诸多本能之一。而伟大的小说家和诗人,可能是最佳的说谎者。语言和文字从出现那一天就存在着欺骗的部分。因为这是真实的人性。

诗是诗人的假象,漂亮的说法是,诗是诗人的梦境。而时间可以洗掉一切存在的痕迹,在时间的河流里,无所谓真实和虚假。只是这么浩浩荡荡,不舍昼夜,无从回避。
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 楼主| 发表于 2017-4-4 20:42 | 显示全部楼层
中社会民俗史丛书:商贾史笔记
作者:田兆元,田亮

001、《淮南子*览冥训》:(舜)耕于历山,渔雷泽,陶河滨,作什器于寿丘,就时于负夏。
舜做过农夫、渔夫、手工业者,小贩。
002、《盐铁论*错币》:夏后以玄贝。
在殷商遗迹中,贝已大量发现。金文屡提锡贝事。
003、《尚书*酒诰》:其艺黍稷,奔走事厥考厥长。肇牵车牛,远服贾,用孝养厥父母。
商人有经商的传统,故商灭亡后,商移民依然在从事商业活动。
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 楼主| 发表于 2017-4-5 15:12 | 显示全部楼层
一、
小说家是一生的事业。
成功的小说家可以将其一生的所见所思融入作品中去,任何消极负面的情感诸如绝望背叛都可以转化为小说的养料。
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发表于 2017-4-27 22:36 | 显示全部楼层
有些想法很有意思,怎么没了????
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